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Nouvelles canadiennes

« « Le règne animal » interroge la frontière entre l’homme et le reste de la vie »

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La Croix : Il y avait déjà une dimension fantastique dans votre premier film, Les combattantspuis plus concrètement dans la série Ad Vitam sur Arte. Que vous ont apporté ces deux expériences dans le développement du Règne animal ?

TC : Il y avait dans Les combattants (3 Césars dont celui du meilleur premier film en 2015, NDLR) un virage vers le fantastique. Le film commence comme la chronique d’un premier amour et plus il avance, plus il est contaminé par les convictions de Madeleine, nous entraînant vers une fin apocalyptique. Il y a déjà ce chemin qui va du réel à autre chose, qu’on retrouve dans Le règne animal.

DansAd Vitam, c’est différent, puisque l’intrigue se déroule plus directement dans le futur. En revanche, après cette série qui parle beaucoup de mort, j’ai voulu un projet qui va vers la vie, vers un monde qui ne s’efface pas et ne se flétrit pas mais au contraire se diversifie, devient luxuriant et va vers le vivant. En un sens, cette idée de mutation est presque une utopie, le début d’un monde et non sa fin.

L’introduction du fantastique avec ces créatures mi-humaines mi-animales a-t-elle rendu le film plus compliqué à réaliser ?

TC : Ce n’est pas la partie fantastique qui posait problème, c’est le mélange des genres. Le film est à la croisée de tout : l’intime et le spectaculaire, le cinéma d’auteur et le grand public, le fantastique et le réaliste. Je n’ai pas voulu trancher car l’ADN du film est là, il lui donne sa force et sa singularité. C’est avant tout un film de personnages. Le spectateur est à la hauteur de ce père et de son fils, et c’est ce qui lui permet d’accepter la diversité des expériences qu’ils vivent. Bong Joon-ho fait ça très bien, il passe de la tragédie aux scènes complètement burlesques sans problème, car on se sent bien avec ses personnages, et on s’amuse avec eux.

Justement, sur quelles références cinématographiques vous êtes-vous appuyé pour construire le film ?

CT : Steven Spielberg, Night Shyamalan ou Hayao Miyazaki sont des références très importantes pour moi, mais il n’y a jamais que du fantastique dans leurs films. Si nous prenons ET, on pourrait presque raconter la même histoire sans les extraterrestres et avoir quand même un drame familial déchirant. J’avais à cœur d’y parvenir, de ne pas me laisser écraser par le genre. Le cœur de l’intrigue est l’histoire du père et du fils.

D’ailleurs, les références que j’ai utilisées pour préparer ce film étaient plutôt A la fin de la coursepar Sidney Lumet, Un monde parfait par Clint Eastwood ou Il était père, d’Ozu. Des films qui traitent de relations filiales très fortes. Les questions de transmission, de ce que signifie être parents, et de cet art difficile de leur apprendre à nous quitter m’ont animé tout au long de l’écriture du film. Mais cette histoire résonne plus fortement car il y a cette dimension fantastique.

Pour quoi ?

CT : C’est la seule façon pour que l’histoire soit à la fois précise sur le plan intime et résonne à l’échelle d’un grand spectacle populaire. L’intrigue est construite comme une série de poupées gigognes. Les mutations affectent le corps d’Émile, comme métaphore de son passage à l’âge adulte, puis modifient la relation entre le fils et le père, et au-delà redéfinissent leur place dans une société en train de changer. Le film interroge la question de la différence et de notre appartenance au monde, y compris non humain, en rappelant l’idée primordiale que nous sommes tous issus de la même cellule. Que se passe-t-il lorsque la mutation efface cette frontière que nous avons établie entre nous et tout ce qui est vivant, à quel moment ne sommes-nous plus semblables les uns aux autres ? Cela renvoie à des questions actuelles qui sont à la fois politiques, environnementales et même philosophiques.

Ce retour à la nature était déjà présent dans votre précédent film. Est-ce quelque chose qui vous obsède ?

CT : Le monde ne va pas très bien et nous vivons tous moins bien lorsque nous sommes trop longtemps éloignés de la nature. L’homme est la seule espèce humaine qui a un jour décidé de s’affranchir de tout le reste de la vie. Alors oui, je crois que cette frontière, et la hiérarchie qui va avec, est vraiment discutable. C’est artificiel, invisible et biologiquement illégitime.

Comment avez-vous travaillé pour rendre le passage de la réalité au fantastique aussi crédible que possible ?

CT : La question de l’équilibre entre les deux était essentielle mais ne nous a jamais posé de problème. Peut-être parce que la préparation a été très longue – environ dix-huit mois – et que les technologies choisies pour les effets spéciaux étaient toutes basées sur la réalité. Il y avait toujours un acteur devant la caméra qui se transformait d’abord par le maquillage, puis par les prothèses et enfin par les effets numériques.

Chaque cliché est un mélange de technologies si bien que l’œil humain ne peut pas comprendre comment il est réalisé et crée ainsi l’illusion. Mais nous n’avions pas le droit à l’erreur. Si une seule créature manquait, tout le reste s’écroulait car le pacte avec le spectateur aurait été rompu.

Il y a un énorme travail sur l’ambiance, les sons qui sont presque aussi importants que les effets spéciaux…

CT : Lors de la préparation, nous avons travaillé les scènes par ordre chronologique pour induire une évolution puisqu’il s’agit de mutations. Ce à quoi le spectateur est capable d’adhérer ou de croire à la 30e minute n’est pas la même chose qu’à la 90e. L’univers doit évoluer, être de plus en plus inquiétant, de plus en plus surprenant. Les créatures du début du film ne sont pas les mêmes qu’à la fin. D’abord, nous les saisissons fugacement et ils nous font peur. Ensuite, ils sont tous également terrifiants mais entre-temps, notre vision d’elle a changé. Nous les montrons davantage et de manière plus frontale. Quant au son, l’idée était de montrer un monde qui s’éveille, se réactive, s’enrichit. On voyage progressivement vers le cœur de la forêt qui est de plus en plus habitée, plus profonde, plus humide. Le film tout entier déploie ce spectre.

La performance de Paul Kircher est étonnante. Comment avez-vous travaillé avec lui ?

CT : Je dois dire que Paul avait déjà beaucoup de qualités au départ et il s’est entraîné intensément. Il a d’abord observé des animaux, notamment des loups, dans les animaleries. Il travaille ensuite son langage corporel avec un chorégraphe, puis son spectre vocal avec des chanteurs d’oiseaux, allant du haletant aux cris en passant par la respiration. Il est arrivé sur le plateau après six ou huit mois de préparation, avec une palette lexicale non humaine très large… À partir de là, le reste a été presque simple.

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